Кинооператор, член правления Гильдии кинооператоров СК России, Дмитрий Мальцев рассказал о новой картине кинокомпании «Альфа-синема»под загадочным названием «Кензели».

Мы слышали, что только что закончились съемки нового фильма с очень необычным названием? Расскажите, о чем этот фильм.

Многого я, к сожалению, вам рассказать не могу, по понятным причинам.

Для меня это история о падении женщины, которая поддается мирским соблазнам и, в итоге, «гибнет в пучине страстей». Фильм называется «Кензели», действие происходит в нашем времени, но все герои при этом являются участниками исторических событий Серебряного века, куда действие иногда переносится вместе с героями.

«Кензели»... Это ведь, кажется,стихотворный ритм, который придумал Игорь Северянин, правильно? Фильм как-то связан с личностью поэта?

Да, абсолютно верно! Скажу больше: Игорь Северянин является одним из персонажей исторической части фильма и тоже имеет альтер-эго в современности. Кажется, в Гонконге... Или на Мальте, не помню.. (улыбается)

Ну хорошо, будем ждать фильм на экранах.

А что Вам запомнилось из съемочного процесса?

Мне удалось собрать свою команду, поэтому атмосфера на площадке была замечательной, свободной и очень творческой. Режиссер и продюсеры фильма, что случается не часто, были готовы на любые художественные эксперименты, тем более, что в контексте авторского кино это вполне уместно. Например, мы использовали хрустальные подвески от старинной люстры, которые мой второй оператор купил на барахолке, чтобы получить интересные блики и отражения, и многое другое.

Неужели все еще можно достоверно воссоздать на экране исторические события? Вы говорите, что действие фильма время от времени переносится в начало 20-го века?

Историческое кино всегда было трудоемким и затратным во всех смыслах. Конечно, со временем остается все меньше аутентичных костюмов, предметов быта, интерьеров, - то есть чем дальше мы отстоим во времени, тем более серьезные ресурсы необходимо задействовать. И финансовые, разумеется, в первую очередь.

Но ведь даже в исторических костюмах снимаются современные люди, носители современного русского языка, современного сознания? Это заметно?

Вы правы. Но мы сознательно идем на такое допущение.

Точно такой же подход был, кстати, и в «Иуде», моем предыдущем фильме, где библейские персонажи, в частности за счет речи, становятся живыми людьми, чьи мысли и поступки понятны современному человеку.

Мы же не снимаем документальное кино, а художественно интерпретируем вероятную действительность.

Интерьеры «Кензели» вы снимали в павильоне?

Нет, в этот раз нам удалось выбрать интересные интерьеры.

Конечно, возможности студии шире, но мы старались найти места с уникальной атмосферой, особым воздухом, ощущением времени, истории, - этого очень непросто добиться в условиях студийной съемки, потому что приходится имитировать правду.

Согласитесь, если стулу больше 100 лет, это чувствуется, потому что вещью пользовался человек, происходил энергетический обмен, - и время осталось в структуре дерева.

Ради такой подлинности стоит пожертвовать удобствами киносъемочного павильона.

Вас что-нибудь расстраивало на съемках?

Да. К сожалению, мы вошли в съемочный период с недоработанным сценарием.

Это большая ошибка, потому что есть риск, что в шаткой конструкции неожиданно второстепенная линия может проступить ярче, чем было задумано, а опорные персонажи вдруг окажутся недосказанными, плоскими. Сейчас картина на завершающем этапе монтажа.

Думаю, что в этот раз очень многое зависит именно от него.

Расскажите немного о фильме «Иуда», который Вы упомянули?

Он как будто стоит особняком в Вашей фильмографии.

Да, это был очень интересный проект с точки зрения становления.

В тот период я очень много работал, главным образом в комедийном жанре, вплоть до момента, когда почувствовал, что это уже совсем не смешно. Работа грозила превратиться в рутину, внутренний ресурс был почти полностью израсходован, накопилась эмоциональная усталость, воображение не работало. Сценарий «Иуды» - совершенно другая история. Драматический фильм-притча, библейские персонажи, уникальная натура, амбициозные планы режиссера превратить миф в рассказ о живых людях, которые мыслят, чувствуют, изъясняются на доступном нам языке. Для меня этот фильм стал возможностью сменить обстановку, работая в другом, непривычном жанре.

Как вы добивались правдоподобия истории?

В сознании зрителя историческое кино часто ассоциируется с древностью, со стариной.

Однако для героев истории это современность; их жизнь -

это ослепительное солнце, яркие краски, живые, настоящие, полноцветные костюмы.

Отдельное спасибо хочется сказать Наталье Дзюбенко за прекрасные костюмы, в которых в хорошо читалась фактура материала, звучал цвет.

С чего вообще начинается работа оператора над фильмом?

Конечно, с вдумчивого чтения сценария.

Естественно, что в первую очередь человека привлекают истории,

созвучные его собственному опыту. Но я стараюсь не делать поспешных выводов.

Нужно прожить со сценарием некоторое время, чтобы сценарий «осел» в тебе.

Далее нужно придумать некий ход, прием, сформулировать для себя принцип, который бы стал основой для построения всей картины в целом с операторской точки зрения.

Только при таком подходе у любого сценария есть шанс стать полноценной картиной.

Очень важно найти общий язык с режиссером, особенно если фильм посвящен человеческим взаимоотношениям.

В прочем, прокатное коммерческое кино, наверное, возможно снимать, добросовестно выполняя свою работу. И полноценное, искреннее общение в таком случае не является обязательным условием для качества фильма.

Говорят, что современные цифровые технологии позволяют огромный объем работы оставлять на пост-продакшн, не только цвет, контраст, но даже кадрирование.

Как Вы к этому относитесь?

Видите ли, реалии кинопроизводства сейчас таковы, что стадия пост-продакшн может отстоять во времени от съемочного периода на несколько лет, - и оператор-постановщик может даже не принять участие, скажем, в цветокоррекции.

Поэтому я стараюсь делать основной объем на площадке, оставляя на потом лишь незначительные нюансы.

Возможности кадрирования на посте надо учитывать на съемке.

Я стараюсь располагать актеров, предметы и выбирать ракурсы так, чтобы произвольное кадрирование было невозможно.

Единственное исключение, пожалуй, однокадровые сцены.

Они требуют тщательной проработки, потому что непрерывное развитие. Это временной отрезок, который невозможно разделить на части, как невозможно поставить жизнь на паузу.

Вы часто используете такой прием? В «Кензели»? В Иуде?

Такой прием способствует погружению в картину?

Безусловно, это замечательный прием, потому что он объединяет время условного мира и время мира реального. Как метод погружения это всегда работает прекрасно.

Но для творческой группой это всегда непростая задача, потому что требует четкой координации, абсолютного взаимопонимания и, главное, желания добиться хорошего результата. Относительно сложная хореография однокадровых сцен должна быть подчинена общему внутреннему ритму, на который всем нужно настроиться.

Это, естественно, требует времени, которого, как правило, не хватает.

Формула «время-деньги» очень хорошо работает в контексте кинопроизводства.

Собственно, именно поэтому такие сцены редки и всегда высоко ценятся кинематографистами.

Получается, что, если одним кадром снять сцену не получилось, то что-то доснимается уже для монтажа?

Да, абсолютно верно. Я сторонник того, чтобы кадров было необходимое количество, - и все несли бы часть смысловой нагрузки сцены. Слава Богу, режиссеры, с которыми я работаю, придерживаются того же мнения. Это позволяет, во-первых, снимать меньше и лучше, а во-вторых, избежать большого количества монтажных «склеек», которые не дают зрителю раствориться во времени и пространстве истории, потому что каждый такой переход напоминает ему о том, что это кино. Хороший монтаж всегда незаметен.

Какие фильмы будут снимать через 5 лет?

Мне кажется, что в ближайшие 5 лет мы придем к тому,

что будет не хватать простых историй о людях,

рассказанных качественным, внятным киноязыком.

Потому что зритель неизбежно устанет от все возрастающего темпа подачи информации, от аттракциона, от калейдоскопа событий. Тот же самый воображаемый маятник качнется в обратную сторону, и востребованными окажутся камерные истории о человеческих взаимоотношениях, истории, развивающиеся сами в себе, в темпе рассказа.

Что бы Вы могли посоветовать молодым кинематографистам?

Пожалуй, больше общаться, наблюдать, быть благодарными за события и знакомства, которые преподносит жизнь, делиться друг с другом историями.

Замечательное свойство нашей профессии в том, что все строится на желании узнать и поделиться знанием с окружающими.